把宋儒的理气论，同亚里士多德的四因说相比较，气类似于质料因，理则兼有形式、动力与目的三因。

[10]  李零：《人往低处走：〈老子〉天下第一》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第168页。[4]  参见大西晴隆：《王阳明与禅》，胡嘉明、毕文龙译，《西南民族大学学报（人文社会科学版）》2019年第1期。

但这样一来，这个所谓道德本体实际上便不容否定地包含有感性的性质、含义、内容和因素了[23]，对于这一基本判断，笔者始终赞同，并试图从情理结构角度来继续理解之。[24]  王守仁：《传习录中》，《王阳明全集》卷二，吴光等编校，上海：上海古籍出版社，2011年，第53页。[49]  Linda Trinkaus Zagzebski, Virtues of the Mind: An Inquiry into the Nature of Virtue and the Ethical Foundations of Knowledge (Cambridge: Cambridge University Press, 1996), 336. [50]  Linda Trinkaus Zagzebski, Virtues of the Mind: An Inquiry into the Nature of Virtue and the Ethical Foundations of Knowledge, 338. [51]  Linda Trinkaus Zagzebski, Virtues of the Mind: An Inquiry into the Nature of Virtue and the Ethical Foundations of Knowledge, 256. [52]  参见刘悦笛：《论孔颜乐处：回到颜子去。[16]  李泽厚：《中国古代思想史论》，北京：人民出版社，1985年，第245页。良知即是道心，即是心之处于虚灵明觉的状态之中，即是经由心之安、乐与否而决定道德方向之自觉，亦即是呈现天理（人性本质）之昭明灵觉（由此言良知即是天理及知善知恶是良知）。

这是由于，在心—觉—知当中的知，乃为致知，也就是致良知。[35]  冯耀明：《中国哲学的方法论问题》，第45—46页。循此思路，每个人首先有自立的身体，即形。

（《文心雕龙·铭箴》） 盖文字者，经艺之本，王政之始，前人所以垂后，后人所以识古。回味经书古训，《诗》云：周虽旧邦，其命惟新。事不成则礼乐不兴，礼乐不兴则刑罚不中。在特定的固体材料上镂刻某种符号，并以其作为某种信息的载具，完全符合制作器物的定义，只是它不是实用品而是象征物而已。

（见《左传》宣公三年） 用鼎是一套制度，制鼎与拥鼎是需要资格及有等级的区分的。撇开孔颖达道本器末的观点不论，我们首先面对的是看得见的器。

故说吾不知其名，字之曰道（二十五章），道这个高度抽象的概念，原本是从器演变而来的。而问题在于，我们对物的经验具有多样性，以及对物的捕捉背后被历史性所规定，这导致对之作抽象的概念理解，成果注定很贫乏。不若钱币，文字很少被人当种一种器。其多样性既是共时态，也是历时态的。

[11]阮元，1993年：《揅经室集》，中华书局。[14]英加登，1988年：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷、晓未译，中国文联出版公司。（《船山全书》第13卷，第666页）船山反对把不见不思等同于不在。无形无名者，万物之宗也。

不过，成为最重要礼器的用具还不是爵或尊，而是大型的钟与鼎。陪臣执国命，三世希不失矣。

而尊重的尊原本也是酒器，尊贵或者尊敬，也与此关联。而这种作用是潜在的，只有通过正确的使用，这种内在作用即器之道才能得到实现。

所以，孔子对季氏八佾舞于庭难以容忍，因不守礼而责管仲之器小哉，斥提议缩短三年祭的宰我不仁，都是基于尊礼的立场。除传说中的九鼎外，《广雅疏证》释鼎还提及有牛鼎、羊鼎和豕鼎之分：牛鼎受一斛，天子饰以黄金，诸侯白金。绳绳兮不可名，复归于无物，是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。同时，文字比语言的传递有更精确与长久的优点，成了思想文化传承的根本途径。虽有舟舆，无所乘之，虽有甲兵，无所陈之。把字刻在甲骨上与刻在金属或石料上，都可以看作它的不同形式。

每一种器具都有特定的作用，衣裳可以保暖（或遮羞），车舟用以致远，宫室适于居住，刀枪用于战斗。虽然马车、牛车常人都知道，但对诸葛亮的流牛木马就未必。

《尔雅》作为古典辞书，除专门的《释器》外，还有专篇的《释宫》和《释乐》。有些约定依习俗，有些则靠制度化。

《汉书·五行志中》则说：鼎者，宗庙之宝器也。其实，没有具体形态的物，等于不是物，故庄子把它的位置同无物挨在一起。

演变的最终结果，不仅是诉诸文字，甚至是寄托在不可作经验描述的抽象观念上。周公的制礼作乐，可以视作这类计划中最重要及最成功的实践。别就是等差安排，也即序。但本文不准备承担这一任务，而是打算把它悬搁起来，或者说让形而上学与metaphysics暂时脱钩，以便回到它的本义上。

如果这些或用具、或礼器的器物传之后世，其功能就转变成文物。自然器具是由人使用的，人则不然，人既受他人的支配，也可能支配他人，更要自我支配。

而器物功能在共时态与历时态两个维度上的分析，正好是对其形象多样性与历史性的有力揭示。以货币为例，即在特定的经济制度中，那叠花花绿绿的纸片，应该看作货币。

礼崩乐坏，丧德失道是孔、老共同面对的局面，但两者对症状的诊断不同，从而药方也不一样3．创造者的审美享受——庖丁解牛，每遇筋骨盘结之处，便怵然为戒，视为止，行为迟，一旦完成，便踌躇满志，这种由紧张而松弛、由焦虑而惊喜的心理变化，淋漓尽致地描绘出艺术创造者审美享受的陶然心境。

两千多年以后，德国哲学家尼采对于传统道德价值也提出了相似的观点，在他的《善与恶之外》（Beyond Good and Evil ）一书中，尼采提示人们应该抛弃基督教所拟定的善与恶的道德价值，倡议人类的善与恶应建筑在人类自身生命力的基点上。（《南华真经口义》）清代解《庄》的著名学者宣颖也有相似的注解：心思逐物无边。在庄子看来，尽管形体消失，精神生命却会永存——火传薪尽。（1989年夏秋完稿于北京芙蓉里寓所 ） 进入专题： 《养生主》 庄子 。

2．创造活动自由无拘的境界——庖丁进刀以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣，这正是创造主体技艺纯熟达到挥洒自如的自由境界的极妙描述。心思却无穷尽，以有尽之身随无尽之思，纷纷扰扰，何时而止。

安时而处顺，哀乐不能入，采取顺应自然的心态。不为名位，自适处之，正是向往精神自由的境界。

生命有限，而知识却无穷，于是，如何在一个无限的知的范围里来安善有限的生命，就成了庄子所关心的问题。以庖丁在实践中领悟的宰牛得因其固然的道理，启迪我们处世不能强行妄为，要遵循客观规律。